John Berger ile Söyleşi

 

Bu söyleşi John Berger’in 1978’deki İstanbul ziyareti sırasında gerçekleştirilmiş ve Devrimci Marksist Aylık Dergi Sürekli Devrim’in Aralık 1978 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

 

Sürekli Devrim: Görsel sanatçı sizce olaylara nasıl yaklaşmalıdır?
 
John Berger: Önce açıklıkla belirteyim ki, kendi politik konumum bazı noktalarda sizin derginizinkinden farklı olabilir ama ona katkıda bulunmaktan memnunluk duyuyorum. Sorunuza gelince…
 
Stereotip kullanmak yararsızdır; stereotipten kastım, önceden kavranılmış olan bir fikirle bağlantılı imgedir. Öyle ki bir seyirci ona baktığında, gerçekliği incelemek ya da yeniden incelemek yerine, zaten düşünegeldiği şeyle hemen hemen doğrulandığını hisseder. Size İngiltere’deki devrimci soldan veya bazı kesimlerden bir örnek vereyim:
 
İngiliz birliklerinin Kuzey İrlanda’da uyguladığı işkence sorunu ortaya çıktığında, devrimci basın çok doğru ve haklı olarak soruna el attı, yaygınlaştırdı, protestoda bulundu ve etrafında örgütlendi. Sorunu anavatana getirirken sık sık imgeler, bazen fotoğraflar, bazen de resim ve fotomontaj kullandılar. Daha çok bu imgeler işkencenin ne kadar acılı ve dehşetli olduğunu gösteriyordu. Dövülmüş bir vücut, paralanmış bir yüz vb. Ve böyle imgeler tekrar tekrar kullanıldı. Peki, bu imgelerin gerçek etkisi nedir sormak gerek. Bunlar, işkencenin insanlık dışı olduğu fikrini anlatan stereotiplerdir. Ve belki de bir dereceye kadar, işkencenin ne kadar insanlık dışı olduğunu anavatana anlatmaya gerçekten yaramıştır. Ama sanırım iki de çok önemli olumsuz etkisi oldu; onları kullananların niyetlerine de ters olan etkiler…
 
Birincisi, bu imgelerin tekrarı, işkencecilerin gücünü onaylıyordu; ikinci etki ise belki de işkenceye katlanmayı göze alanlarda, hatta çok daha fazla olarak da, tehlikeye katlananları tanıyan ve onları sevenler arasında daha da korkuya yol açmasıydı. Bu stereotipin ne kadar bıçak sırtı olduğunu gösteren bir örnektir sadece.
 
Her dehşet ve ıstırap içindeki insanal bir imge stereotip tarzda kullanıldığında iğrençtir. Neden? Seyirci, bir başkasının ıstırabıyla yüzyüzedir. Böylesi hiçbir ıstırap anı paylaşılabilir değildir. Öyle ki, kendisinin aciz olduğunu hissettiren bir şeyle karşı karşıyadır insan. Böylece kurtuluşu muhtemelen ya gördüğü şeyi unutmak ya da genel bir insancıl insanseverliğe sığınmakta bulacaktır. Ve özgül anlık portre karşısında böylesi insanseverliğin kendisi de iğrençtir.
 
O halde işkence ya da napalm bombası gibi sorunlar basınımızda imgeler yoluyla nasıl ele alınacaktır? Hemen yanıtlamaya çalışayım. Önce, fotoğraf kullanmanın devrimci pratiğinde bir başka temel ilke olduğuna inandığım şeye dönmek istiyorum.
 
Genel olarak –istisnalar da vardır– fotoğraflar, fotoğrafı çekilmiş olanların çıkarları doğrultusunda kullanılmalıdır. Faşist bir önderin fotoğrafı istisnalardan biridir. Faşist önderlerce faşist olmaya yönlendirilenlerin fotoğrafı ise bir istisna değildir belki de. Eğer işkence gören birinin imgesi onun yararına olarak kullanılacaksa, bu iş, işkence anı soyutlanmadan yapılmalıdır. İşkencede yaşayakalmanın biricik olası yolu, geçmişi hatırlayıp geleceğe bakmaktır. O halde imgeyi kullanırken şöyle ya da böyle, onu yaşamın sürekliliği içine yeniden yerleştirmek zorundayız. Ve yaşamın bu sürekliliği her düzeyde diyalektik bir sürekliliktir. Eğer bu amaca ulaşmak için bir ya da bir dizi imgeyi nasıl kullanmak gerektiğine dair bir öneride bulunmamı isterseniz, önceden kavranmış hiçbir formülün işlemeyeceğini söylerim. İmajinatif yaratıcılığın başladığı yer de burasıdır ve böylesi yaratıcılık, yanıtı önceden bilmez. Bütün bir gece konu üzerinde ve imgelerle uğraşmamız gerekir ve burada biz sözcüğünü vurgulamak isterim; çünkü deneylerimden dolayı inanıyorum ki böyle bir çalışma ancak kolektif olduğu takdirde etkin biçimde yürütülebilir. Kolektifliği yeşertmenin gerçek alanlarından biri budur.
 
Genel olarak tüm bir sürecin tek bir anını soyutlamak tehlikesi, sürekli olarak tetikte olunması gereken bir şeydir. Çünkü böylesi soyutlama, burjuva ve kapitalist ideolojinin içsel bir parçasıdır. Örneğin, bir tüketim nesnesi olarak meta, üretim sürecinden soyutlanır –hatta bazen metayı üreten işçinin kendisi yayar bunu. Otomobil işçisi araba satın aldığı zaman, onu kendi emeğiyle ve başkaları için yarattığı artık değerle bağlantılamaz pek. Daha öznel ve kişisel bir alanı ele alırsak, örneğin tüketicilik ideolojisinde giderek artan bir rol oynayan kapitalist pornografinin anahtarı, seksüel ve insanal ilişkilerin sürekliliği içinde bir seksüel oyun anının soyutlanmasıdır.

 
S. D. : Fikirlerinizi başka sanat dallarına, sözelimi edebiyata uzatmak mümkün mü?
 
J. B. : Önermekte olduğum yaratıcı pratik türünün ruhu, devrimci ve romancı Victor Serge’in yapıtlarında örneklenmiştir sanırım. Serge, hem devrimci hem yazar olarak sahip olduğu role ilişkin olarak geleneksel entelektüel görüşü taşımıyordu. Öncü bir partinin teorisyeni olarak görmüyordu kendisini; daha çok kendini, kitlelerin deneyinin bir tanığı olarak görmekteydi. Önderlik sorumluluğu almayı elinden geldiğince reddetti. Eğer kendini salt devrimci olarak görse, bu pekâlâ sorumsuzluk olurdu. Ama inanılmaz derecede güç koşullar içinde yazmasına rağmen –sık sık zarf arkalarına bölümler yazmak durumunda kalırdı– kendisini birinci derecede bir yazar olarak yani bir tanık olarak görüyordu. Burada ilk örneksel dersi görüyoruz; çünkü yaratıcı sanat ile siyasal iktidarın her dolaysız bileşimi vahimdir. Sanat için vahimdir çünkü en iyi halde kendi kendini sansürüne yol açar; siyasal iktidar için vahimdir çünkü ideolojik yalanlara yol açar. Serge’in bu ilkeli kararının en önemli sonuçları kendi yazılarında görülür. Her türlü stereotipi reddeder: bu, ister sadece bir kahraman olan kahraman işçiye, ister sadece bir canavar olan düşmana ait olsun. Örneğin Serge, Troçkist oldu ve Stalin ile onun iktidar aygıtının neyi temsil ettiğini ilk anlayanlardandı. “Yoldaş Tulayev duruşması” adlı kitabında şimdiye kadar rastladığım en kapsamlı Stalin portresini çizmiştir. Bunu yaparken siyasal ödünler vermiyordu; ama onu anlayabiliyor ve hatta rüyalarını bile betimleyebiliyordu. Düşmanın rüyalarını her zaman anlamaya ihtiyacımız var. Siyasal iktidarla özdeşleşmeyi reddetmesi, bütün duyarlılığını ve imgelemini haklarında yazdığı insanlar yararına kullanması ile Serge birinci çoğul şahsı kullanma hakkını kazandı.
 
“Barselona Petrograd 1917” adlı kitabında biz sözcüğünü sık sık kullanır. İlkin Barselona’nın proletaryası ve alt proletaryası olarak biz, sayfalar ilerledikçe yavaş yavaş Petrograd’ın işçileri ve Kızıl Ordu’su haline gelir. Bu slogana değil, ama bu durumda sevgi dememiz gereken şeye dayalı gerçek enternasyonalizmdir. Bu hakkı kazanan çok az yazar vardır; yoksa biz sözcüğü, onu kullananlara ihanet eder.

 
S. D. : İdealleştirme ve idealleştirmenin reddedilmesi ile kast ettiğiniz nedir?
 
j. B. : İdealleştirmenin kendisine karşı değilim. Birine aşıksanız onu idealleştirirsiniz ve bu insana özgü normal bir tavırdır. Benim karşı olduğum şey nesnel toplumsal ve politik gerçekliğin sistemli idealleştirilmesidir. İyiniyetli de olsa hiçbir yazar yarı-gerçekler söylememelidir. Her şeyden önce bu, okuyucusunu hakir görmesine yol açar; aldatılan kişiler hakir görülürler. İkinci olarak üretkenliğe de karşıttır.
 
Görsel sanatçılardan bir örnek alalım: anatomik olarak olabildiğinden daha büyük bir yumruğu ve daha uzun kolu ile idealleştirilmiş işçinin kafası hep görece daha küçüktür. Gücü kuvveti yerindedir ama fazla zeki değildir herhalde. Bunun için parti önderliğine dayanmak ihtiyacındadır.
 
Bütün idealleştirmeler iki boyuta indirgeyerek gerçekliği düzleştirir. Bunun alışkanlık haline getirilmesi devrimci solun trajedileri trajedi olarak adlandıramayışının nedenlerinden biridir. Bunlar sık sık hatalar ya da yenilgiler olarak adlandırılır.
 
İdealleştirmenin bir başka sonucu çok açık bir biçimde hem akademik burjuva sanatında, hem de sosyalist devlet sanatında görülebilir. Bu sonuç edebiyatta vardır ama bir kez daha görsel sanatlarda belki de daha açık bir biçimde gözlenebilir. Eğer söylenilen şey iki boyutlu bir yarı-gerçek –hatta bir yalan– ise, onu değerli kılmak için yapıta kusursuz bir yüzey verilir ve bu kusursuz yüzey talebi,  doğası gereği statik olmak zorunda olup hayal gücünü yasaklar ve dinamik olmaktan alıkoyar. Hayal gücü süreçler arası bağlantıyı içeren hareketle ilişkilidir; dolayısıyla idealleştirme,  başlangıçta onu haklı çıkartmak için kullanılan imajinatif umudu bile sonunda öldürür.  İdealleştirmenin yazar bozuntuları çıkardığı süreç budur.